Philipp Jeserich, Musica Naturalis. Speculative Music Theory and Poetics, from Saint Augustine to the Late Middle Ages in France

Philipp Jeserich, Musica Naturalis. Speculative Music Theory and Poetics, from Saint Augustine to the Late Middle Ages in France, translated by Michael J. Curley and Steven Rendall, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2013 [Musica naturalis, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2008, 594 pp.], 553 pp.

«A critical study of the relationship between poetics and music theory in medieval culture and aesthetics»: così la quarta di copertina presenta il volume, aggiungendo che il volume Musica Naturalis «delivers the first systematic account of speculative music theory as a discursive horizon for literary poetics». È senza dubbio un’osservazione pertinente. Ciò detto il grado di interesse del libro dipenderà dal lettore di questo volume. Le prime 250 prime pagine costituiscono un gigantesco riassunto della teoria musicale dal De musica di Agostino ai trattati di Tinctoris. Il musicologo si troverà in campi conosciuti. Lo storico della letteratura invece probabilmente no. E il merito dell’opera (traduzione dell’originale scritto in tedesco, a sua volta rielaborazione di una tesi di dottorato presentata alla Freie Universität di Berlino) è senz’altro quello di ravvicinare le due discipline e di portare l’attenzione degli storici della letteratura medievale sull’importanza e sui contenuti della scienza musicale dell’epoca. Lo scopo di questo titanico riassunto è doppio: da una parte stabilire le continuità (e le discontinuità) della teoria musicale da Agostino e Boezio al 1500, dall’altra stabilire che in questa teoria il discorso in metro è musica. Per il musicologo niente di nuovo sotto il sole: rintracciare l’eredità boeziana nella trattatistica medievale è una lunga impresa e porta a conclusioni abbastanza ovvie sull’influenza della tripartizione boeziana durante tutto il Medioevo e oltre.

Dopo lunghi, e giustificati, commenti bibliografici (storiografia della storia della poesia e della teoria musicale medievale), Jeserich ambienta il suo autore prediletto: Eustache Deschamps e la sua opera L’art de Dictier (1392), proponendone lo stato della questione dal punto di vista della storia della letteratura e della musicologia. L’art de Dictier viene presentata come la prima teoria poetica in lingua vernacolare in Francia, come la prima opera didattica su come comporre ‘chansons’ e ‘balades’, dei ‘virlais’ e ‘rondeaux’. All’interno di una discussione sulle sette arti liberali, Deschamps descrive anche la musica e il suo scopo ricreativo nella tradizione aristotelica (la musica ricrea l’uomo dopo le fatiche del giorno) e la divide in musica artificiale (il canto degli intervalli basato sull’esacordo, risultato di un apprendimento) e musica naturale (il discorso metrico, che procede da un’inclinazione naturale, che non si canta sulle note dell’esacordo ma è fatto di parole metriche). Prima di ritrovare il suo autore prediletto, Jeserich inizia il suo titanico riassunto facendolo precedere da un capitolo introduttivo (cap. 4) sulle fasi di costruzione dell’episteme analogica – l’autore colloca infatti giustamente l’oggetto della sua ricerca nell’episteme analogica come nucleo di pensiero dalla tarda antichità alla prima modernità. Il capitolo raduna un insieme di nozioni storico-filosofiche: presenta la speculazione musicale medievale come una “colonizzazione” cristiana della teoria neoplatonica (p. 41, ma il concetto di ‘colonizzazione’ torna spesso nel corso del volume), spiega il recupero del pensiero pagano da parte del cristianesimo primitivo (l’influenza dell’ontologia platonica e neoplatonica nella teoria dell’essere agostiniana, la conversione del mundus intelligibilis nell’essenza di Dio…) e lo sviluppo della lettura allegorica.

L’affresco dettagliato della teoria musicale dalla tarda antichità al 1500 comincia con il De musica di Agostino (cap. 5). Per chi avrà avuto in mano questo famoso testo, le conclusioni di Jeserich sono abbastanza ovvie: nel De musica la poesia è musica, in altri termini la poesia viene assorbita nella musica, mentre con ‘musica’ s’intende anche la metrica. Questo concetto colloca il discorso sulla poesia nel cuore del paradigma analogico. È probabile che questo capitolo sia più utile allo storico della letteratura che al musicologo: infatti l’autore stesso sottolinea come le ricerche di storia della letteratura non prendono in considerazione le discussioni sul metro come forma di musica (mentre, a quanto mi risulta, i musicologi conoscono il De musica dall’Ottocento). Quindi l’autore spiega la musica rhythmica e la musica metrica nel De musica, dà una parziale bibliografia sull’opera di Agostino da Fétis (1837) a Hammerstein (1962) e inizia una lunga presentazione ricca di estratti dei libri I-V e, in misura minore del VI libro, l’ultimo (p. 57-95). Jeserich spiega bene il valore etico e le potenzialità anagogiche del discorso metrico per Agostino (la poesia come guida alla vita morale e gradino verso Dio). Non tralascia quindi la dimensione antropologica (la voluptas e il dolore che dal senso dell’udito giungono all’anima) e il suo pendant etico e cosmologico (il ruolo del male e del vizio nel carmen universitatis). Conclude con la nota teoria agostiniana del bello che, nella scia della tradizione platonica, pensa il bello fenomenico come partecipazione al Bello ideale. L’autore conclude la propria indagine sul De musica accennando al tema della non-autonomia dell’arte (p. 107) e alla teoria agostiniana del discorso metrico come musica, in quanto teoria insieme “totalizzante” e protesa in definitiva verso Dio (p. 108). Le ultime pagine su Agostino (pp. 108-116) sono dedicate all’influenza del De musica e alla bibliografia in merito.

Il complemento greco-pagano cristianizzato del De musica di Agostino è Boezio (cap. 6). Dopo alcune pagine sul contesto del De institutione arithmetica e del De institutione musica, sui loro commenti e sulle loro traduzioni così come sulla propedeutica boeziana in generale, l’autore presenta il De institutione arithmetica (il cui scopo è comprendere l’ordine della creazione attraverso i rapporti numerici in mente divina e quindi dimostrare l’origine comune di tutte le realtà) e il De institutione musica (pp. 134-154). All’ontologia del numero platonico posta al servizio della teologia cristiana di Agostino, Boezio aggiunge la teoria musicale pitagorica. Jeserich presenta la gerarchia e la similitudine tra i tre generi di musica (mundana, humana e instrumentalis) e torna sul valore anagogico della musica: come scientia ma anche come arte, essendo le opere musicali manifestazioni sensibili dell’ordo entium. Non c’è quindi contraddizione tra il gaudium o la delectatio e la contemplatio. Un’altra idea boeziana, famosa quanto la sua tripartizione, viene infine enunciata, e cioè la distinzione tra il musico (pratico) e il teorico musicale (speculativo).

Il capitolo seguente (cap. 7) indica come per tutto il Medioevo le proporzioni percepite dall’intelletto siano superiori sebbene complementari alle proporzioni manifestate nel dato sensibile. «The goal of this reconstruction remains first of all to prove a continuity of the discourse of speculative music theory down to the late fourteenth and fifteenth centuries, on the one hand, and, on the other, to prove that the distinction cited by Deschamps in 1392 is rooted in precisely this strand of the discourse» (p. 156). In questo modo inizia l’imponente capitolo 7, Speculative Music Theory in the Boethian Tradition, 500-1500 (p. 155-252). Le cento pagine di ricostruzione della teoria musicale medievale nella tradizione boeziana riassumono le ricerche musicologiche in materia («With respect to the multitudine of texts that are in question and in view of the risk of expanding the analysis to panoramic dimensions, for the choice of crucial evidence we will rely on the preparatory work done by musicologists and the sketches of the reception history of works thus far presented in this connection», p. 156). Il rischio della dimensione panoramica non è del tutto evitato. E il lavoro svolto da duecento anni dai musicologi sulla teoria musicale medievale è sicuramente più che un lavoro preparatorio. Comunque l’autore inizia con un paragrafo dedicato a “Calcidius, Macrobius, Martianaus Capella” e tratta dell’influenza di quest’ultimo sulla teoria degli intervalli fino al Liber de arte contrapuncti di Tinctoris. Prosegue con un paragrafo su Cassiodoro e Isidoro di Siviglia, con una parentesi su Aristide Quintiliano, sempre con ampie e gradite citazioni delle fonti con le loro traduzioni. L’autore si sofferma tra l’altro sulla lettera di Cassiodoro a Boezio in cui la finalità della musica è la beatitudo contemplationis in Dio e in cui vengono anche definiti l’effetto terapeutico della musica e l’effetto della musica sulla psiche e sul cuore umano. Questi effetti però vengono riconosciuti solo per la musica artificialis o manualis: e questo è considerato come una fonte per la divisione tra musica naturalis e musica artificialis nell’opera di Reginone di Prüm e in seguito nell’opera di Deschamps. L’autore discute le Etymologiae di Isidoro e il posto della musica in questa famosa enciclopedia, insieme all’influenza di un tale testo chiave del Medioevo sui teorici musicali posteriori (Marchetto da Padova, Jacopo da Liegi, Ugolino da Orvieto, Johannes Tinctoris). Le conclusioni mi sembrano, per un musicologo, abbastanza ovvie: la concezione “olistica” (termine caro all’autore) della musica domina le fonti tardoantiche, i testi si riferiscono tutti alla tradizione pitagorico-platonica, concepiscono il discorso metrico come musica e disprezzano la pratica a favore della speculazione (p. 168). Quest’ultima affermazione, insieme a quella di carattere molto generale secondo la quale le considerazioni musicali dei Padri della Chiesa si limitano alla musica vocale cristiana, sarebbero forse da relativizzare alla luce delle ricerche musicologiche e teologiche specifiche a questo ambito di studio.

A partire dal VIII° e dal IX° secolo, ha inizio una nuova recezione dell’opera di Boezio e l’autore riprende le domande iniziali: quali sono i riferimenti a Boezio e quale spazio lasciano i trattati al discorso metrico, o arte verbale, o carmina? Un nuovo paragrafo su Aureliano di Reomé e Reginone di Prüm affronta tali domande sulla scorta della lettura delle opere di questi autori. Più interessante della tripartizione boeziana nella Musica disciplina del primo autore (per Aureliano di Reomé, ricorda Jeserich, la musica è una scienza speculativa fondata sulla metafisica dei numeri di tradizione boeziana) e della relazione tra teorica musicale e metrica sulla scia di Agostino, è la presentazione dell’opera di Reginone (p. 176). Infatti qui Jeserich tocca il centro del suo tema poiché l’Epistola de armonica institutione introduce la distinzione tra musica naturalis e artificialis nella teoria musicale. Jeserich offre un prospetto dei 20 capitoli dell’Epistola e ne dimostra le influenze (Boezio, Cassiodoro…) prima di soffermarsi sulla differenza tra musica naturalis e artificialis. La prima è insieme musica delle sfere e cantilena: musica delle sfere e musica vocale appartengono alla stessa categoria in quanto si definiscono per l’assenza di strumenti musicali costruiti dalla mano umana. In questo modo in entrambi i casi è la creazione (divina) stessa che risuona. La musica artificialis, al contrario, è imitazione: è l’uomo che imita la musica naturale (delle sfere, della voce). In questa musica gli strumenti non sono creati da Dio, ma dall’uomo ad immagine degli strumenti divini (sfere, voce). Anche se la musica artificialis non è priva di valore anagogico.

Dopo un nuovo paragrafo sulla teoria musicale fino al 1250, che tratta dell’influenza boeziana su una decina di autori, si passa alla recezione delle teorie aristoteliche (p. 198) principalmente in Tommaso d’Aquino (p. 207-224). La metafisica aristotelica critica l’ideale del numero platonico (se ne trova un esempio nel commento tomista Sententia libri Metaphysicae). Inoltre, la classificazione delle scienze cambia a secondo del loro oggetto (res naturalia / res mathematica) e la musica come l’astrologia ha per oggetto le quantità applicate, è quindi scientia media ed esce dal campo matematico antico. Infine, gli elementi musicali neoplatonici nel pensiero di Tommaso si ritrovano nel suo commento a Dionigi l’Aeropagita (il misterioso grande neoplatonico cristiano del V° secolo): Jeserich illustra quindi la dottrina del bello secondo Tommaso (proportio, harmonia, consonantia). L’affresco si conclude con un ultimo paragrafo sull’influenza di Boezio fino al 1500 (da Ruggero Bacone a Gaffurio).

L’affresco di teoria musicale medievale offertoci da Jeserich è servito a dimostrare la sua continuità da Agostino agli anni 1500, oltre a evidenziare che essa pensa il discorso metrico come musica. Ora il discorso dell’autore cerca di dimostrare che questa connessione è stata utilizzata dai poeti stessi (“Speculative Music Theory and Poetics”, cap. 8, “Instead of a Summary. Speculative Music Theory and Poetics in the French Vernacular. Évrart de Conty’s Échecs amoureux and Glose”, cap. 9), per poi concludere che queste connessioni permettono una nuova lettura del trattato di Deschamps (“Part Three”, “Eustache Deschamps’s L’art de Dictier Revisited: New Connections”, cap. 10 e “The Speculative Conception of Music and the ‘Formalist’ Poetics of the Grands Rhétoriqueurs”, cap. 11; questi quattro capitoli centrali occupano le ultime cento pagine, p. 253-363).

Jeserich si colloca nell’orizzonte delle ricerche che hanno dimostrato il parallelismo tra lo sviluppo della pratica musicale e della poesia ritmica (ad es. John Stevens), sebbene egli sottolinei che non studia le parole nella musica ma le parole in quanto musica. Ed è in questa ottica che prende in considerazione la storia di tale parallelismo e quindi una selezione di autori rappresentativi. Dopo la definizione di rhythmus per il Venerabile Beda (De arte metrica), il punto di partenza è il primo trattato sul ritmo parlato: il De rithmis di Alberico di Montecassino (morto nel 1088) erede di Beda. Segue Tommaso di Capua che nella sua Ars dictandi si concentra sul ritmo parlato e distingue tre generi di discorsi: la prosa, il metro e il ritmo: «[meter] is accompanied by a number of feet and sounds, and by scansione; [rhythm] is constructed by the number of syllables and by the consonances of words [sillabarum numero et vocum consonantiis]» (p. 260). La terminologia musicale (la parola “consonanza”) serve anche per definire il risultato dell’isoritmia come rima finale (consonantia finalis). È questo che confermano i trattati di letteratura: il primo, il De rithmico dictamine del Duecento, offre la stessa definizione del ritmo (riporto la traduzione di Jeserich): «Rhythm is a rhyming [consonans] equality of syllables assembled under a given number [sub certo numero comprehensarum]» (p. 260).

Thus the possibility of connecting ‘rhythmical’ poetry with end-rhyme with the discourse of speculative music theory is given. This holds in particular since the primary musical meaning of the concept consonantia is still kept in mind and both the isometry realized in the form of syllable-counting and end-rhyme can be conceived as forms of equivalence. […] The conceptual relationships are so extensive that a later fourteenth-century treatise on rhythmics views rhythmical end-rhyme poetry as an imitatio of music harmonies in the medium of language (p. 261).

Questa similitudine e imitazione testimoniate dalle fonti letterarie sono il centro della dimostrazione di Jeserich. Quando quest’ultimo cita il Tractatus de rithmis vel rithmorum magistri Tybini: «ars rithmicalis facta est ad similitudinem consonantie musicalis» dimostra l’inserzione della teoria musicale nella teoria letteraria (o per lo meno l’intersezione tra le due discipline e la presenza del paradigma musicale come riferimento analogico): esempi e analisi di questa inserzione sono l’oggetto delle pagine che seguono.

Il primo esempio calzante è l’opera Parisiana poetria (1220) di Johannes de Garlandia (p. 263-269). Nella sua divisione del quadrivio, quando parla di musica traspaiono Boezio (con il riferimento alla musica mundana, humana e instrumentalis) e Cassiodoro (musica metrica, melica [= harmonica] e rhythmica). Ma il paragrafo più significativo e interamente citato dall’autore (p. 267) è quello intitolato De Consonanciis et Proporcionibus Rithmorum che offre estesi paralleli tra teoria poetica e musicale discorrendo delle proporzioni musicali (quinta e quarta) che reggono le consonanze ritmiche (consonancie rithmales). Nello stesso modo la Parisiana poetria offre un parallelo (da considerare all’orizzonte del modello analogico e quindi non come mera immagine letteraria decorativa) tra il pentastrophos e la quinta: una quinta linea è aggiunta al verso ad similitudinem diapente. La variazione di rima della quinta linea aggiunta corrisponde alla diapente musicale: la musica è un referente significativo perché incarna ogni forma di ordine basato per definizione sul numero (ritorna quindi l’idea delle musica come principio “olistico”, p. 269). L’opera di Évrart de Conty, oggetto del capitolo 9, costituisce il pendant in lingua volgare degli esempi latini analizzati. Infine, le due prime parti del volume conducono alla reinterpretazione dell’opera di Deschamps aprendo nuove piste di comprensione. L’originalità della rivisitazione dell’Art de Dictier da parte di Jeserich si fonda sull’importanza conferita alla teoria musicale come quadro esplicativo e interpretativo della teoria poetica. Quindi l’autore propone di cambiare la griglia di lettura del testo (come viene indicato nel paragrafo “Changing the Discursive Frame of Reference: The Displacement of noble rethorique”, p. 294). Uno dei paragrafi riassume bene la svolta data all’interpretazione del concetto chiave di musique naturele secondo Deschamps:

In the tradition established since Dragonetti, Eustache Deschamps’s description of verse as musique naturele was seen as a break with poetic reflection in the discursive context of speculative music theory in the Middle Age – as a symptom of its decline, as a sign heralding the modernistic rapprochement of poetic language and absolute music, and thus the focusing of poetic discourse on autonomy and deliberate transgression of the primary linguistic code. The continuity and implications of the discourse of speculative music theory discussed in part II suggest a different assessment” (p. 294-295).

Da questa analisi nasce anche il paragrafo “Re-reading the Art de Dictier” (p. 308-317), con l’analisi dei passaggi dedicati alla musica (sugli effetti della musica secondo la tradizione boeziana e sulla distinzione tra musique naturele e musique artificiele operata da Reginone di Prüm, quindi sulla musicalità del discorso metrico e sulla similitudine strutturale tra la musica naturale e quella artificiale essendo entrambe fondate sul numero – «ces deux musiques sont si consonans l’une aveques l’autre», p. 312).

La rivisitazione dell’opera di Deschamps si conclude con due interessanti paragrafi: il primo sulle possibili fonti dell’autore (“Possible Sources: Two Hypotheses”, p. 317-329) e il secondo sulla musica “olistica” secondo Deschamps (“Preparer et disposer l’ame a bonnes pensees de vie active: The ‘Holistic’ Concept of Music and Deschamp’s Balades de moralitez”, p. 329-333). “Preparer et disposer l’ame…” riparte dalle possibilità etiche della musica secondo Agostino e le rintraccia nella concezione dell’armonia/ordine cristiano presente nell’opera di Deschamps («The theocentric structure of Deschamps’s ethical discourse […is] absorbed into the conception of the Christian ordo just as much as is Deschamps’s concept of metrical discourse as music», p. 333). In questo l’autore giunge all’enunciazione della sua ipotesi: la concezione olistica della musica spiega l’unità dell’Art de Dictier e l’impronta etico-pratica dell’opera di Deschamps.

L’ultimo capitolo, che funge da conclusione, si spinge fino alla fine del Quattrocento con l’analisi di testi di Jean Molinet (che era anche compositore, e in contatto con Ockeghem e Desprez) scritti tra il 1482 e il 1492 (“The Speculative Conception of Music and the ‘Formalist’ Poetics of the Grands Rhétoriqueurs”, cap. 11, p. 334-363; le pagine 365-553 sono le note, la bibliografia e l’indice dei nomi e delle parole-chiave). Molinet inizia con un’efficace definizione del suo oggetto: «Rhétorique vulgaire est une espece de musique appellée richemique [sic] laquele contient certain nombre de sillabes avec aucune suavité de equisonance, et ne se puet faire sans diction, ne diction sans sillabes, ne sillabe sans lettres» (p. 334-335). L’autore paragona questa definizione con quella di Jean Lemaire de Belge: «Rhetorique et Musique sont une même chose» (citato a p. 336; in entrambe le definizioni si tratta della retorica come metro e ritmo, né quindi come insieme di figure né come arte della persuasione). L’espressione une espece de musique della prima definizione è commentata da Jeserich: «in order to define verse as a species musicae music as genus proximum is joined with the manifestation of a numerositas as syllable-counting (certain nombre de sillabes) and rhyme (aucune suavité de equisonance) as the differentia specifica» (p. 336). E l’autore ritrova la relazione tra questa definizione e la trattatistica letteraria sul ritmo, così come l’influenza della Parisiana poetria di Garlandia sul pensiero di chi pensa la ritmica quale species artis musice. Infine, analizza una serie di testi e poemi di Molinet ricchi di riferimenti musicali, anche di termini presi dalla teoria musicale (proportion, prolation, longue, brève, riferimenti tra cui l’analogia tra le sette corde della lira e le virtù o i pianeti…) e delimita la concezione della musica per Molinet attraverso la sua Ballade appelée chant roial ove risuonano echi boeziani.

Per il musicologo un limite del volume è la lunghezza e l’ampiezza dei riassunti della teoria musicale che non aggiungono molto al già noto. Inoltre si riscontrano mancanze non minime nel campo della letteratura secondaria musicologica (ad esempio gli studi di Margaret Bent). D’altra parte l’interesse del volume è di mostrare come la conoscenza storica della musica (della scienza musicale, della teoria musicale medievale) può portare a nuove interpretazioni nel campo della letteratura (medievale/Quattrocentesca), in altri termini di dimostrare come un oggetto musicologico – qui la teoria musicale medievale – può diventare anche oggetto di ricerca per lo storico della letteratura e può permettere a quest’ultimo conoscenza più approfondita della propria materia di indagine. Anzi può permettere di rettificare l’interpretazione corrente: Deschamps è considerato dagli anni Sessanta come un precursore della poesia moderna, per cui riconoscere la sua eredità musico-speculativa muta la prospettiva e restituisce l’autore al suo orizzonte storico. Gli studi di Dragonetti (1961), Zumthor (1978) e Febel (2001) sono al centro delle critiche di Jeserich. Per Dragonetti (“‘La Poesie…ceste musique naturele’. Essai d’exégèse d’un passage de l’Art de Dictier d’Eustache Deschamps”, Fin du Moyen Age et Renaissance, Anvers, 1961, p. 49-64) le relazioni tra poesia e teoria musicale erano state sottolineate, ma non era stata evidenziata la continuità dei loro rapporti né l’importanza ermeneutica della teoria musicale per l’interpretazione dei discorsi in metro. Jeserich propone quindi nuove piste per gli storici della letteratura e rovescia il punto di vista sull’Art de Dictier presente in questo settore degli studi.

Laurence Wuidar

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