Mark Evan Bonds, La música como pensamiento. El público y la música instrumental en la época de Beethoven

Mark Evan Bonds, Music as Thought, Listening to the Symphony in the Age of Beethoven, Princenton, Princenton University Press, 2006; tr. spagnola La música como pensamiento. El público y la música instrumental en la época de Beethoven, Barcelona, Acantilado, 2014.

Il libro di Mark Evan Bonds pone l’accento, fin dalle prime pagine introduttive, sul fatto che nel Romanticismo (tedesco) la musica strumentale è concepita come veicolo di idee e che le sinfonie di Beethoven – con la loro struttura formale e l’interpretazione orchestrale che se ne diede all’epoca – implicavano la visione di un mondo nuovo, una nuova filosofia e un diverso modello di ascolto musicale. Il binomio ascolto-pensiero divenne via via più importante dal momento che l’atto dell’ascolto veniva considerato un atto cognitivo.

La sinfonia creava una relazione epistemica tra soggetto e oggetto, quindi una concezione dell’esperienza estetica della musica strumentale differente da quella che si era manifestata in Kant. La sinfonia si affermava come una forma di filosofia, o meglio come uno strumento di conoscenza; di conseguenza l’atto dell’ascolto si accomunava alla ricerca della verità. Inoltre il semplice fatto che l’interpretazione della sinfonia si realizzasse in una sala da concerto o in un auditorio implicava la presenza di un pubblico numeraricamente esteso (non parliamo, ovviamente, dei concerti privati), il che trasformava il rito musicale in un’azione sociale, e in definitiva in una forma di pensiero sociale. La musica cameristica veniva eseguita per lo più in privato, mentre sinfonie e concerti richiedevano spazi ampi e un pubblico folto, e ciò determinava una differenza di non poco conto. Il principale impulso per questo imponente cambiamento nasceva da un nuovo atteggiamento rispetto all’essenza dell’arte, dal rapporto tra musica e filosofia e dalla nascita di una nuova idea del proprio atto di ascolto.

L’eredità kantiana e gli scritti critici di E.T.A. Hoffmann sono i punti di riferimento dai quali parte Bonds. I testi principali su cui si basa sono la Critica del giudizio e la recensione della Quinta di Beethoven pubblicata da Hoffmann nella Allgemeine Musikalische Zeitung. Kant aveva offerto una base filosofica che consentiva di riconoscere un ruolo creativo al fruitore di un’opera d’arte: si ha quindi un radicale mutamento di prospettiva incentrato non sull’artista e sulla sua opera, ma sull’atto della recezione. In tal senso la bellezza non costituiva più una qualità dell’opera o dell’oggetto artistico, bensì una funzione della percezione del soggetto. Per analizzare questo capovolgimento copernicano Bonds trova sostegno nella Aesthetics of Music di F.E. Sparshott e nel saggio Die Idee der absoluten Musik di C. Dahlhaus, testi dei quali si serve per illustrare i presupposti fondamentali della nuova visione estetica dell’idealismo tedesco. La musica strumentale veniva definita, in questa cornice teorica, dal suo carattere di indeterminatezza, di irrazionalità, il che implicava da parte dell’ascoltatore una nuova capacità di percepirla procedendo dalla dimensione empirica a quella ideale. Se gli ascoltatori si sentivano trasportati in una dimensione superiore, ciò non si doveva a un nuovo repertorio musicale, ma a una rinnovata concezione dell’essenza della conoscenza estetica, dal momento che il fenomeno dell’ascolto era decisamente mutato. Si postulava che l’oggetto fosse preso in carico dall’immaginazione dell’ascoltatore, cui si richiedeva un ruolo più partecipativo.

Il nuovo paradigma dell’estetica idealistica abbandonò, secondo Bonds, l’idea che la musica fosse un linguaggio. L’opera musicale venne così considerata oggetto di contemplazione, impulso ad accedere a una realtà superiore, nobile, nella quale si riconoscevano non solo le idee musicali ma l’intero pensiero dell’epoca. Era un percorso di conoscenza, più che un mezzo per veicolare emozioni. L’ascoltatore acquistò una responsabilità mai prima attribuitogli, e la recensione hoffmanniana della Quinta sinfonia inaugurava questa nuova visione dell’arte come realtà autonoma, con il necessario correlato di un ascoltatore attivo. Il linguaggio verbale cesserà progressivamente di essere veicolo privilegiato delle idee per cedere questo ruolo alla musica, arte che dilata l’orizzonte spirituale e produce un notevole arricchimento rispetto alla parola, di cui si rilevano l’imperfezione e l’inadeguatezzaE la musica, se non è linguaggio, può ben essere un anelito infinito, così come la Quinta sinfonia rappresenta il manifestarsi del regno dell’infinito.

Intorno al 1800 i saggi di critica musicale pubblicati sulla Allgemeine musikalische Zeitung cominciano ad adoperare il verbo verstehen (comprendere) in riferimento a opere musicali, cosa che mai si era verificata in precedenza. Il termine non veniva usato per la musica vocale, ma per quella strumentale, e non faceva riferimento a una modalità di comprensione fondato sulla teoria musicale, ma si associava allo sforzo di afferrare e captare il sublime. Ed Hoffmann, in particolare, era ben consapevole del rapporto tradizionale tra il sublime e la sinfonia intesa come genere. Il grandioso, il solenne, il sublime si legavano sempre più all’espressione dell’ineffabile. Naturalmente, come viene precisando Bonds, la concentrazione di forze nel piano sonoro, le irregolarità melodiche e armoniche, le modulazioni repentine alimentavano questa espressione e le davano un forte impulso. Il sublime spingeva a lasciarsi alle spalle l’ambito del sensibile per esplorare quello dello spirito, a integrare ragione e sentimento per poter afferrare il rapporto tra sfera soggettiva e oggettiva. A sua volta, questo nuovo modo di esprimere l’infinito e l’ineffabile si concentrava nell’espessionme dell’assoluto, termine chiave per comprendere i pincìpi dell’idealismo tedesco. L’assoluto – già Hegel lo aveva precisato nelle sue Vorlesungen über die Ästhetik – si può cogliere solo in termini negativi, giacché riusciamo ad avvertirlo unicamente nella misura in cui percepiamo la presenza di qualocsa che non è rappresentabile in alcuna forma. Secondo Bonds la musica di Beethoven distrugge l’ordine costituito lasciandoci di fronte all’impronta del dolore inestinguibile che è alla radice della sua musica. Nelle sue sinfonie si attinge il momento dell’intemporalità storica in modo sovrapponibile a quello in cui Hegel nella Phänomenologie descrive le fasi della manifestazione dello spirito. La coerenza organica della Quinta coincide con la coerenza del dispiegamento del Geist (spirito) hegeliano. Il rapporto tra le parti dei diversi movimenti di questa sinfonia obbedisce, come afferma Hoffmann – seguìto da Bonds – allo sforzo latente di attingere l’assoluto, e ciò non è senza relazione con la diffusione, registratasi nello Sturm und Drang e tra i primi idealisti, dell’associazione dell’opera musicale con una visione organicistica dell’arte. Trasformazione e autosuperamento sono concetti cruciali per comprendere l’evoluzione che porta dal primo Beethoven al Beethoven “eroico”.

Nell’insieme questo processo conobbe il culmine prima che, tra il 1840 e il 1850, Die Welt als Wille und Vorstellung di Schopenhauer acquistasse un ruolo di protagonista sulla scena culturale. La tesi fondamentale del filosofo, secondo cui la musica era l’obiettivazione della volontà stessa, consolidò l’idea che la musica è in stretto contatto con la filosofia, e non può esserne separata. L’ascolto si trasformava in una forma di conoscenza, di accesso alla verità. Questi anni sono quelli delle grandi rivoluzioni sociali europee, e alla musica veniva assegnato un ruolo decisivo nel momento in cui si intendeva costruire un nuovo ordine sociale. La sinfonia si presentava come proiezione di uno stato ideale nel quale le libertà personali possono affermarsi in un quadro perfettamente strutturato in cui non vi è conflitto tra esigenze collettive e bisogni individuali. In questo scenario di sconvolgimenti nazionalismo e cosmopolitismo si sviluppavano di pari passo, e nella la musica si poteva cogliere il correlato sonoro dell’umanità o di uno stato particolare, in quanto nella la tensione creativa della sinfonia metteva in risalto la dialettica tra molteplicità e totalità, tra individuale e universale. Le sinfonie rappresentavano un mondo in sé, le diverse voci strumentali intessevano un grande arazzo melodico, una grande voce collettiva. La sinfonia era un genere tipicamente tedesco che costituiva la controparte dell’opera italiana e che nello stesso tempo catalizzava e sublimava aspirazioni politiche e sociali. Per questa ragione in Germania nel primo Ottocento le autorità ufficiali accettavano la realizzazione di eventi sinfonici intendendole come manifestazioni puramente artistiche e prive di carattere politico, mentre a partire dagli anni Cinquanta del secolo, nel mutato clima politico si iniziarono a organizzare festival con l’obiettivo primario di realizzare una stretta unione tra dimensione sociale e musicale.

La Nona sinfonia di Beethoven esemplifica molto bene il processo di contrapposizione (la fanfara dissonante dei fiati dell’ultimo tempo) di rifiuto (dei temi precedenti) e di pieno compimento (con l’ingresso delle voci). Quest’opera colossale è un chiaro esempio della lotta per l’unità sociale che segnava la società tedesca dell’epoca. Dopo la Nona nella maggior parte della critica musicale di affermò l’idea che la sinfonia era un genere vocato all’espressione collettiva, trattandosi di una narrazione sviluppata entro una cornice psicologica data dalla condizione emotiva di un gran numero di persone. In definitiva, la sinfonia diventava una Volksrepräsentation (rappresentazione del popolo) e la sua funzione primaria era la Bildung (formazione) dell’umanità. Tutto ciò rappresentava una chiara eco delle Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen di Schiller, nelle quali la formazione estetica svolgeva un ruolo decisivo nel felice equilibrio sia dello stato che dell’individuo.  Essendo la musica essenziale per lo sviluppo dell’umanità e del singolo soggetto, spesso l’armonia era usata come metafora del progresso umano e individuale. Anche i musicisti dovevano formarsi affrontando un ampio percorso educativo per poter contribuire a un’interpretazione della musica intesa come manifestazione della totalità. Le competenze specialistiche erano quindi un prerequisito per giungere a una società governata dall’armonia. Per questo motivo, specie nello stato prussiano, la musica aveva ottenuto un riconoscimento ufficiale come elemento del sistema educativo. L’armonia sociale non era raggiungibile se prima gli individui non avevano potuto autorealizzarsi come persone. La felicità sociale si conseguiva attraverso una sintesi, e questa non era possibile nel ripiegamento solitario e introspettivo dell’individuo.

Il fatto che la musica strumentale fosse molto coinvolta nel sociale, nell’ideologia e nel pensiero è una tesi che emerge con chiarezza in tutti i capitoli nei quali Bonds sviluppa la sua argomentazione; che questa musica, in Wagner e in Hanslick, sia giunta a definirsi “musica assoluta” o “musica del futuro” in ben distinti sensi semantici, è qualcosa che emerge in tutto il percorso del libro e che trova una formulazione chiara nella conclusione. Tale aspetto attribuisce al suo contributo una rilevanza particolare, proponendoci una lettura del romanticismo musicale molto interessante, ricca di articolazioni complesse e di spunti suggestivi.

 Magda Polo Pujadas

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