Lawrence Zbikowski, Conceptualizing Music, 2002

Lawrence M. Zbikowski, Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory, and Analysis, Oxford, Oxford University Press, 2002, 360 pp.

Conceptualizing Music di Lawrence Zbikowski rappresenta, tra gli studi dell’ultimo decennio, il più sistematico tentativo di integrare i risultati delle scienze cognitive in ambito musicologico.

Il libro ha per argomento la concettualizzazione musicale, ossia il processo cognitivo in virtù del quale le impressioni dell’ascolto si organizzano gradualmente in strutture che rendono possibile la comprensione della musica. La concettualizzazione musicale è legata a una catena di eventi cognitivi complessi. I concetti musicali, alla stessa stregua dei concetti che usiamo per strutturare la comprensione del mondo che ci circonda, si organizzano in strutture cognitive più ampie che sorreggono le teorie e si riverberano nell’analisi musicale.

La concettualizzazione musicale si basa su tre processi cognitivi basilari: la categorizzazione, la metaforizzazione e i modelli concettuali.

1. Categorizzazione – Il libro si apre con un’analisi delle prime undici battute del preludio da Tristan und Isolde. La nostra naturale abitudine d’ascolto, sostiene Zbikowski, ci suggerisce di considerare le tre esposizioni in progressione del motivo d’apertura come sostanzialmente equivalenti, sebbene esistano notevoli differenze tra di esse, nelle altezze, nel ritmo, nel timbro. L’abilità di ricomprendere varie frasi musicali in un singolo costrutto coincide con la capacità di pensare gli eventi musicali in termini di categorie cognitive.

Le categorie che usiamo nella vita quotidiana possono essere ordinate in una tassonomia, i cui livelli sono organizzati gerarchicamente in generi e specie. Nel categorizzare i dati del mondo fenomenico non partiamo da un livello specifico, né da uno troppo generale, ma da un livello intermedio, che potremmo definire, con Eleonor Rosch, basic level (Basic objects in natural categories, «Cognitive Psychology», viii, 1976, pp. 382–439). Il basic level è un livello psicologicamente elementare: è il livello in cui gli oggetti sono identificati olisticamente come membri di una categoria, ed è anche il primo che entra nel lessico di un individuo. Riguardo alla struttura interna delle categorie, prosegue Zbikowski, queste non possono essere definite in modo assoluto. I confini delle categorie sono piuttosto fluidi, indistinti e mutevoli nel tempo. Il processo di categorizzazione è, per questa ragione, un processo altamente dinamico.

Intento di Zbikowski è stabilire un collegamento tra la categorizzazione concettuale e la teoria del nesso (Zusammenhang) di Arnold Schönberg, nella quale lo studioso statunitense vede una sorta di teoria basilare della comprensione musicale. «Le leggi che governano l’operato della mente – scrive Zbikowski – richiedono che il compositore scriva in modo che l’ascoltatore possa riconoscere velocemente le figure musicali e il loro nesso reciproco» (p. 25). La chiave di questo nesso intrinsecamente musicale è costituita dal motivo; la comprensione musicale consiste infatti nel ricondurre le forme-motivo a una o più categorie prototipiche, che consistono in comuni motivi intervallari e ritmici. «Il concetto schönberghiano di motivo – prosegue Zbikowski – è dinamico e ampio» (p. 26); le forme-motivo sono estremamente varie e necessitano solo di qualche caratteristica in comune per essere riconosciute come sostanzialmente simili. Infine, anche la teoria schönberghiana del nesso procede a partire da un livello intermedio: il motivo è sì la più piccola parte di un pezzo, ma è a sua volta scomponibile in durate, altezze ecc. La rilevanza cognitiva del motivo sarebbe, quindi, assimilabile a quella del basic level.

Per comprendere la successione dei motivi del Tristan come le forme di una stessa categoria prototipica, occore immaginare questa categoria organizzata attorno a due elementi interconnessi: il profilo melodico (una sesta ascendente seguita da tre note discendenti per grado congiunto) e la sua configurazione ritmica. Questo modello è necessario e sufficiente per distinguere il motivo d’apertura del Tristan dagli altri materiali motivici: una volta stabilito il prototipo della categoria, Wagner sembra impiegarne membri meno rappresentativi, per poi tornare alle forme prototipiche. Come il Leitmotiv si sviluppa nel tempo, così infine la categoria si evolve alla coscienza dell’ascoltatore, in un processo dinamico, orientato nel tempo dell’ascolto.

2. Metaforizzazione – La terminologia della grammatica musicale è, come noto, ricca di termini visivi e spaziali. Sulla metafora d’orientamento ‘alto-basso’, con la quale indichiamo i suoni di elevata o bassa frequenza, si basa in special modo il sistema di notazione occidentale e, con esso, la rappresentazione della melodia come linea nello spazio.

Nella seconda parte l’autore conduce una riflessione sulla metaforizzazione musicale, a partire dagli studi di linguistica cognitiva di George Lakoff e Mark Johnson (Metaphors we live by, Chicago, University of Chicago Press, 1980). La metafora, secondo i due studiosi, non è caratteristica del solo livello linguistico: non è un semplice strumento dell’immaginazione poetica, né un artificio retorico, ma è in primo luogo un processo di pensiero. Essenza della metafora – sostengono Lakoff e Johnson – è concettualizzare, comprendere e vivere un dato ambito di esperienza nei termini di un altro. Noi comprendiamo, quindi, una esperienza metaforicamente quando usiamo una Gestalt di un ambito di esperienza “emittente” per strutturare l’esperienza di un altro ambito “ricevente”.

Per tornare alla metafora da cui siamo partiti, i termini ‘alto-basso’ a indicazione delle frequenze musicali riflettono la metafora concettuale: le relazioni tra frequenze sono relazioni nello spazio verticale, uno spazio basato su una percezione della verticalità radicata nella nostra esperienza corporea. La metafora spaziale ‘alto-basso’, che sta alla base della traduzione intersemiotica dei madrigalismi e dell’illustrazione di molti referenti in musica, deve essere compresa, quindi, come un atto mediato, che riflette dei modelli culturali generali. Ciò che permette di parlare dei suoni in termini di ‘alto-basso’ è infatti la concettualizzazione di uno spazio musicale a due dimensioni. La concettualizzazione dell’esperienza musicale nei termini dell’esperienza spaziale o di altri ambiti esperienziali ha un ruolo molto importante nella comprensione musicale: in primo luogo, permette di connettere concetti musicali con concetti provenienti da altri ambiti di esperienze, inclusi quelli associati al linguaggio verbale; in secondo luogo, permette di fondare la descrizione e la comprensione di un fenomeno effimero e astratto come la musica su concetti derivati dall’esperienza quotidiana.

3. Modelli concettuali e teorie – La terza parte trae spunto dall’esperimento svolto dalla pedagogista Jeanne Bamberger con le campane di Montessori (The mind behind the musical ear: How children develop musical intelligence, Cambridge, Harward University Press, 1991). Le campane di Montessori vengono impiegate per incoraggiare i bambini all’esplorazione del suono e della musica; non seguono una disposizione preordinata, e ciascuna di esse è separata dalle altre. Nell’eseguire una melodia con le campane, i bambini usano generalmente due strategie: dispongono le campane nell’ordine delle altezze della melodia, secondo una disposizione spaziale che prevede una diretta corrispondenza con la successione delle altezze nella melodia data, oppure le dispongono dal grave all’acuto. Per usare le definizioni di Jeanne Bamberger, la prima strategia produce una rappresentazione ‘figurale’, l’altra ‘formale’. La rappresentazione figurale sottolinea l’unicità della melodia; al contrario, la rappresentazione formale tende a oscurare le caratteristiche uniche di quella melodia e colloca gli elementi musicali entro un quadro generale applicabile a ogni successione di altezze. In entrambi i casi possiamo vedere all’opera due strutture cognitive fondamentali: i modelli concettuali e le teorie.

L’esperimento di Jeanne Bamberger consiste nel richiedere a bambini dell’età di otto anni di eseguire la canzone Twinkle, Twinkle, Little Star con le campane di Montessori. La prima strategia impiegata dal soggetto è quella figurale. In essa operano tre modelli concettuali:

(a) La correlazione tra l’evento sonoro e un oggetto concreto e visibile; ogni evento sonoro della melodia è unico, di conseguenza dovrà esserci una nuova campana per ogni suono, inclusi quelli che si ripetono.

(b) La traduzione delle relazioni temporali in relazioni spaziali, sicché eventi separati nel tempo vengono interpretati come oggetti separati da una distanza direttamente proporzionale nello spazio.

(c) Le azioni fisiche sono correlate a una sequenza di suoni: ogni azione produce un suono della melodia e l’esecuzione sarà un atto lineare e unidirezionale.

Questi tre modelli concettuali sono connessi tra loro mediante la seguente teoria: si può rappresentare una melodia disponendo una serie di oggetti che producono un evento sonoro ciascuno nello spazio lineare, in base al loro ordine di apparizione nella melodia.

Il passaggio successivo nell’esperimento della Bamberger consiste nel ridurre le campane a disposizione del soggetto, rimuovendo quelle doppioni. Vista l’impossibilità di procedere come prima, il soggetto cerca la campana necessaria per il suono ripetuto tra quelle a disposizione, fino a trovare quella giusta. La nuova situazione richiede che cambino alcune supposizioni concettuali del soggetto. A cambiare deve essere soprattutto (a) l’idea di unicità di altezze astratte e suoni della melodia e (b) le relazioni tra eventi temporali e disposizione spaziale. Gli eventi sonori non sono univoci: alcune altezze devono essere ripetute nel corso della melodia. Di conseguenza, si perde la relazione tra la comparsa del suono nella melodia e la sua rappresentazione nello spazio. Nell’esecuzione non si può più seguire un movimento unidirezionale, ma occorre muoversi avanti e indietro.

I nuovi modelli concettuali sono connessi tra loro mediante una teoria aggiornata: si può rappresentare una melodia disponendo una serie di oggetti che producono uno o più eventi sonori, ordinandoli dall’acuto al grave..

Un simile cambiamento concettuale è definito da Douglas Hofstadter “slittamento concettuale” (Fluid concepts and creative analogies: Computer models of the fundamental mechanismus of thought, New York, Basic Books, 1995): con ciò s’intende la dismissione di un concetto da parte di una teoria, indotta dal contesto, e il conseguente riposizionamento su di un concetto ad esso prossimo. Il contesto interviene qui nella rimozione delle campane doppioni, cosa che lascia al soggetto una sola campana per ciascuna altezza. Il concetto precedente di evento sonoro come nota specifica della melodia Twinkle, Twinkle, Little Star è stato sostituito dal concetto di “tipo generale di un evento sonoro” che si manifesta in un punto particolare della melodia.

Dal confronto fra le due fasi dell’esperimento si ricavano alcune caratteristiche generali dei modelli concettuali e delle teorie.

1) I modelli concettuali: (a) consistono in concetti posti in una specifica relazione; (b) possono essere di origine culturale, ed esser parte quindi del corpo di conoscenze trasmesso dalla cultura; (c) sono conservati nella memoria, e vengono richiamati alla mente allo scopo di organizzare la nostra comprensione di un insieme dato di circostanze; (d) riguardano eventi relativamente circoscritti: strutturano una porzione limitata della nostra conoscenza del mondo.

2) Le teorie: (a) servono da guida per un’azione fisica o mentale; (b) offrono una soluzione a un problema concettuale; (c) consistono in strutture cognitive estese, che comprendono e mettono in relazione modelli concettuali che possono anche operare separatamente; (d) sono dinamiche, rispondono al cambiamento di circostanze attraverso uno slittamento concettuale.

Anche le teorie scientifiche più astratte e raffinate possono essere considerate come il risultato di un processo teoretico onnipresente. Ricerche di psicologia dell’età evolutiva hanno mostrato che anche bambini molto piccoli usano modelli di ragionamento simili a quelli degli scienziati per organizzare la loro comprensione del mondo: partono da una teoria iniziale, valida per un insieme particolare di circostanze, conducono una varietà di esperimenti e adattano la teoria sulla base dei risultati (A. Gopnik – A. N. Meltzoff, Thoughts, and theories, Cambridge, MIT Press, 1997). Le regole cognitive delle teorie dell’infanzia sono dunque per molti versi analoghe alle regole cognitive che regolano le teorie scientifiche estese.

Le medesime strutture cognitive operanti nelle teorie dei soggetti dell’esperimento della Bamberger possono essere riconosciute, secondo Zbikowski, in sistemi teorici complessi e altamente formalizzati, come quello di Heinrich Schenker.

A Schenker si devono due idee che hanno avuto una profonda influenza:

1) composizioni musicali altamente complesse sono il risultato di una elaborazione di strutture elementari e astratte; 2. le opere musicali consistono in un certo numero di livelli gerarchici che procedono dal semplice al complesso, dall’astratto al concreto, e ogni livello successivo scaturisce dallo sviluppo del livello precedente.

Alla base della teoria schenkeriana sta una fondamentale premessa. Secondo Schenker, forze indipendenti dall’azione dell’uomo determinerebbero gli aspetti fondamentali della sintassi musicale. Queste forze si manifestano nel Naturklang, che consiste negli armonici generati da un suono fondamentale. Nelle forme astratte dell’Ursatz e della Urlinie, prodotte dell’espansione del Naturklang, si offre un piano astratto e minimale della sintassi musicale (H. Schenker, Neue musikalische Theorien und Phantasien III: Der freie Satz, Wien, Universal Edition, 1935).

«La teoria della musica che se ne ricava – afferma Zbikowski – ha tutte le caratteristiche delle teorie cognitive» (p. 130). Essa offre (a) una guida per la comprensione e il ragionamento sui fenomeni musicali, (b) fornisce una soluzione alla questione della logica di un’opera d’arte musicale, (c) impiega un certo numero di modelli concettuali, (d) si presenta infine, secondo l’autore, come una teoria dinamica, disponibile a slittamenti concettuali per effetto del contesto.

Francesco Finocchiaro

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